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Résumé Plan Texte Notes Citation Auteur Résumé Il s’agit de montrer toute l’étendue de la polyphonie des drames de Villers de L’Isle-Adam, allant du dialogisme des voix de personnages, à la diversité des voix didascaliques, ainsi qu’à la singularité des voix typographiques. Le dialogisme des voix de personnages est plus particulièrement analysé au sein de monologues qui conduisent à une mise en question de l’unité du personnage, lorsque émergent dans son discours des stratégies discursives, des contradictions voire des incohérences. La diversité et la pluralité de ces voix laisse penser à une recherche autour de la polyphonie de la parole, qu’orchestrent d’une autre manière les didascalies. Dans ce texte qui n’est pas censé se dire au théâtre, on rencontre en effet les marques énonciatives les plus diverses, lesquelles font surgir une voix dramaturgique, ouvrant la forme dramatique à l’écriture du roman ou du poème en prose, et en tout cas à une subjectivité inhabituelle insertion de jugements ou de commentaires, intrusion de discours direct ou indirect-libre, didascalies-fleuves narrativisant l’action. Les didascalies contiennent autant de voix perceptibles, audibles pour un lecteur, et il reste à chercher comment la mise en scène peut les restituer. On signalera, enfin, la singularité de voix typographiques qui ne relèvent pas de l’énoncé mais de l’oralité, tout en participant à la théâtralité de la parole, même si leur existence demeure purement textuelle, pour ce qui concerne le tiret, les guillemets, les capitales ou les italiques. Elles constituent une forme de texte didascalique modifiant les conditions d’énonciation du personnage, mais elles fonctionnent aussi comme une voix ou un commentaire sur ce que réalise l’acte de de page Texte intégral 1Au théâtre, l’efficacité de la parole ne tient pas seulement au contenu des répliques de personnages, mais à la réalisation des actes de langage qu’analyse la linguistique les stratégies respectives de locuteurs et d’interlocuteurs. Or, dans le théâtre de Villiers, l’action verbale fonctionne de manière tout aussi explicite qu’implicite, de sorte que l’on peut se demander qui parle » dans les discours de personnages, mais aussi à l’intention de qui, car derrière ou entre les répliques se manifeste une instance plurielle de parole, à destination de l’interlocuteur muet que constitue le public. Les drames sont, certes, conçus à partir d’une forme dialoguée apparemment traditionnelle, dans laquelle la parole est destinée à agir sur les protagonistes, qu’elle parvienne ou non à le faire. Néanmoins, comme l’action verbale repose le plus souvent sur le non-dit, voire le non-verbalisable, l’écriture va au-delà de ce que recouvre ordinairement la notion de dialogue, c’est-à-dire un échange interpersonnel. Nous nous intéresserons non seulement aux actes de langage opérant au sein de la voix du personnage, mais également à ce que l’on peut désigner comme des actes d’écriture, observables dans les marques discursives que contiennent les didascalies, ainsi que dans certains usages de la ponctuation et de la typographie. Dialogisme des voix de personnages 1 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions Sociales, 1982, p. 277-294. 2Anne Ubersfeld a proposé, à la suite des travaux de John Austin ou d’Oswald Ducrot, une pragmatique du dialogue de théâtre1 » tenant compte des présupposés, comme de la valeur performative du langage et des actes scéniques. Cette approche permet de rendre compte de ce que réalisent les pièces de Villiers, quant aux stratégies argumentatives, présupposés, sous-entendus, pauses ou silences, qui abondent au sein des répliques de personnages, mais elle suppose d’aller au-delà de la formule de d’Aubignac, dire c’est faire », parce que ce théâtre peut également faire » sans dire ». 2 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 454. 3 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. II, Gallimard, 1973, p. 85-86. 3Nous privilégierons dans un premier temps l’analyse de monologues, dans la mesure où l’originalité de Villiers tient précisément au surgissement de multiples voix, au sein même de la parole du personnage. Si l’on suit Henri Meschonnic, le dialogisme est de tout le langage », en étant linguistique avant d’être littéraire2 », de sorte que l’on peut considérer que toute forme de discours est dialogique. C’est ce qui a pu conduire Émile Benveniste à envisager le monologue comme un dialogue entre un moi locuteur » et un moi écouteur » pouvant rester muet ou intervenir par une objection, une question, un doute, une insulte3 », autrement dit produire des voix. Leur diversité, dans les monologues de Villiers, laisse penser qu’existe une vraie recherche autour de la polyphonie de la parole. 4 Le Nouveau Monde, Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1982, t. I, p. 468. C’es ... 5 La Révolte, O. C., t. I, p. 406 monologue d’Élisabeth. Citation suivante Le Nouveau Monde, O. C ... 4Les stratégies énonciatives peuvent se révéler fort conventionnelles, lorsqu’elles prennent la forme de l’apostrophe à soi ou une part de soi – Calme-toi, cœur solitaire4 ! » Il en va de même pour les questions rhétoriques, – Pourquoi m’enfuir ? – Ici ou ailleurs, qu’importe où je dormirai5 ? », ainsi que pour le couple question-réponse Que faire ? Ah ! le sauver ». Dans ces derniers cas, la modalité interrogative traduit à l’évidence l’incertitude ou l’alternative du moi locuteur », et le fait qu’elle soit suivie d’une réponse matérialise la voix du moi écouteur ». 6 Le Nouveau Monde, O. C., t. I, p. 438 monologue de Ruth. 7 La Révolte, O. C., t. I, p. 403 monologue de Félix. 5Une variante plus subtile consiste à ne faire figurer que la réponse, en l’absence de question préalable, comme le permettent les mots-phrases oui » et non », pouvant représenter l’affirmation ou la négation d’un énoncé interrogatif. Dans la réplique Ah ! c’est affreux. Silence. Non ! Stephen ne mourra point par moi, pour moi6 ! », le non » se situe significativement après un silence », moment supposé d’une interrogative totale non formulée Ruth peut-elle ne rien faire, et devenir responsable de la mort de Stephen ?. De même, dans l’énoncé – J’ai été trop patient j’aurais dû… Oui. J’aurais dû aller prendre ma canne7 », le oui » fonctionne comme réponse à une question restant implicite Félix devait-il prendre sa canne et menacer sa femme ?. En prononçant ces mots-phrases, les personnages prennent position pour ou contre une part d’eux-mêmes et, même s’ils n’extériorisent que l’issue de la délibération, celle-ci s’inscrit dans leur discours. 6Les monologues se prêtent donc à une étude précieuse de l’énonciation, faisant surgir les tensions qui traversent la parole des personnages, et la pluralité de voix qui affecte tout discours. Un monologue du Nouveau Monde paraît à ce titre exemplaire, en ce qu’il propose toute une série de stratégies, dont nous commenterons plus longuement, par la suite, la subtilité et l’ambiguïté la protagoniste, qui a précédemment œuvré à éloigner sa rivale, envisage de l’assassiner 8 Le Nouveau Monde, O. C., t. I, p. 466-467. MISTRESS ANDREWS, seule, à part, avec un amer sourire Ainsi, pour avoir différé, à Swinmore, un meurtre inévitable, me voici forcée d’ourdir toute une menée ténébreuse de trahisons et de crimes. C’est juste. J’avais préféré des moyens adroits et pacifiques ils ne réussissent qu’aux faibles. C’est encore un bonheur qu’elle m’ait échappé, – puisque, maintenant, je peux glacer leur joie avant de lui glacer le cœur. Silence. Ô contrées de salut ! toutes fleuries de lumière ! S’il m’aimait, cependant8 !... 7Dès le départ, l’adverbe ainsi » présuppose la conclusion d’une réflexion antérieure non formulée, et liée aux décisions prises, précédemment, par une locutrice que sa conscience semble tourmenter. En effet, l’antéposition de la circonstancielle pour avoir différé, à Swinmore, un meurtre inévitable » constitue un acte d’auto-accusation, que vient renforcer une série de termes péjoratifs forcée d’ourdir », menée ténébreuse », trahisons » ou crimes ». Toutefois le personnage se sent-il si coupable que cela ? Si c’est le cas, la formule de concession qui suit C’est juste » accentue la portée critique de la première phrase ; si ce n’est pas le cas, l’adjectif juste » qualifie la menée ténébreuse de trahisons et de crimes », et prend un tout autre sens que celui de la justice. 9 Une subordonnée introduite par puisque » indique une cause connue, et la principale, une informat ... 8Une disculpation va s’élaborer en deux temps, de façon encore plus ambiguë, avec la mention de moyens plus honorables, antérieurement employés ; puis avec l’échec sous-entendu de ces moyens, et son explication. Là encore, quel est le sens réel du propos ? Les deux-points mettent en relation d’opposition deux énoncés J’avais préféré des moyens adroits et pacifiques [mais] ils ne réussissent qu’aux faibles », et invalident rétroactivement ces moyens, ce qui laisse entendre que les trahisons » et crimes » sont réservés aux âmes fortes. La phrase suivante fait surenchère c’est encore un bonheur que… » dans un raisonnement consistant à valider les trahisons » et crimes » pour assouvir une vengeance. La proposition principale, segmentée, détache le substantif bonheur » pour l’associer à l’échec de Swinmore, ce que permet de comprendre la subordonnée de cause – puisque, maintenant, je peux glacer leur joie avant de lui glacer le cœur ». On comprend alors que la phrase entière, par la postposition de cette circonstancielle9 et la présence du tiret, souligne en fait que la jouissance à venir consiste à glacer leur joie avant de lui glacer le cœur ». Ainsi, les trahisons » et crimes » pouvaient se justifier par un échec, mais si cet échec devient un bonheur », il n’y a plus d’autre motif que le plaisir de la vengeance. 9Le monologue se termine par trois exclamatives que précède un silence », et dans lesquelles le dire relève toujours de l’implicite. Précédée par un cri de vengeance, l’effusion sur la terre américaine surprend, mais elle peut renvoyer au bonheur » à venir, si les contrées de salut » s’opposent à Swinmore, lieu du meurtre non accompli. Toutefois, la dernière phrase S’il m’aimait, cependant !… » demeure pour le moins ambiguë, en offrant une polyphonie maximale, à partir de trois potentialités discursives quant au meurtre à réaliser ou non il peut s’agir soit d’une subordonnée de condition, dont la principale introduite par cependant » serait absente ; soit d’une exclamative de souhait non formulée ; soit d’une interrogative indirecte donnant un sens temporel ou oppositionnel à l’adverbe cependant ». 10On ne peut plus, dès lors, réduire ce que fait le langage à un discours de personnage stricto sensu, puisque la parole produit des significations qui échappent à sa sphère, notamment lorsqu’elles se situent dans des marques textuelles non oralisables comme la ponctuation. Ce dire ne saurait être produit que par une instance d’écriture qui se manifeste, de manière encore plus évidente, dans les didascalies. Diversité des voix didascaliques 10 Voir Monique Martinez-Thomas et Sanda Golopentia, Voir les didascalies, Cahiers Ibéricas, n° 3, Tou ... 11 L’Évasion, t. II, p. 687. Citation suivante Axël, t. II, p. 631. 12 L’Évasion, t. II, p. 688. Citation suivante La Révolte, t. I, p. 408. 11Dans cette partie du texte qui n’est pas censée être prononcée sur scène, on rencontre des marques énonciatives très diverses, qui font surgir une voix dramaturgique présentant une subjectivité inhabituelle dans le genre théâtral. Ainsi, le scripteur – ou le didascale10 – des pièces de Villiers peut perdre sa neutralité, et devenir un observateur interprétant les faits évoqués pour caractériser le geste d’un personnage de L’Évasion, lorsque Pagnol tire hideusement son bonnet vert de sa poche11 » ; ou bien pour émettre, dans Axël, une appréciation personnelle sur les cheveux de Maître Janus, un peu plus longs, seulement, qu’il n’est d’usage aux armées ». Ce type d’intervention peut avoir pour motif une explication rationnelle ainsi, dans L’Évasion, La Mère Yvonne tient son autre main devant la bougie, à cause du vent12 », mais il peut aussi contenir un sous-entendu dans La Révolte, quand l’époux d’Élisabeth lui prend la main », elle chancelle un peu, par fatigue sans doute ». 12La didascalie peut même jouer avec ce principe de l’indécision, en multipliant hésitations ou corrections, comme lors de la description du costume de Maître Janus, dans une sorte d’énigme à déchiffrer 13 Axël, t. II, p. 631. [ce vêtement,] presque un uniforme noir, sans épée, paraît être, tout d’abord, celui des médecins militaires de la Hongrie ; mais plusieurs détails, d’une simplicité tout à fait sévère, indiqueraient plutôt que c’est le vêtement d’un cavalier toujours prêt à de longs voyages13. 13On oscille entre la description proprement dite du costume, et une enquête sur le passé du personnage, mais également entre le principe de l’objectivité, et celui visant à remettre en cause l’apparence des choses à partir d’hypothèses, ce qui fait difficulté au théâtre où actions et discours devraient suffire à la caractérisation du personnage. Le texte didascalique peut devenir encore plus problématique, lorsqu’il prend la forme du discours direct, dans la même pièce, où le chant des religieuses suscite, cette fois, un véritable commentaire, comme en témoignent l’interjection et les ponctuations interrogative et exclamative Sara vient de refuser de prendre le voile 14 Axël, t. II, p. 554. Les religieuses, dans la tribune des orgues, n’ont pas vu l’acte qui s’est passé devant l’autel ; et les chœurs, au son des cloches, exaltent la gloire de la Nativité. Puis, sans enfants ! ces filles élues, – à la nouvelle d’un petit enfant roi des Anges venant de naître pour apaiser leur mystique tendresse, – que pourraient-elles entendre de la terre ?… Oh ! ces douces âmes, pour toujours vierges, ne se connaissent plus14 ! 14L’instance didascalique prend subitement une distance par rapport à la fiction, et fait preuve d’ironie vis-à-vis de ces douces âmes, pour toujours vierges », qui ne se connaissent plus ! », et de telles interventions au sein des didascalies sont fréquentes, même si elles sont moins ostensiblement intrusives. Villiers va toutefois bien plus loin, dans la multiplication des formes de voix didascaliques, lorsqu’il s’agit de donner directement accès aux pensées, à la voix intérieure des personnages. On citera le début d’un passage se développant en plusieurs paragraphes, et faisant alterner récit et discours indirect libre le Commandeur ayant accusé Axël de vouloir garder le trésor pour lui seul, celui-ci se tourne vers ses serviteurs 15 Ibid., p. 611. Soudain, les ayant regardés, il tressaille…Certes, aux accents de l’éruptif réquisitoire du jeune seigneur, ils ont frémi d’une commotion sacrée et, dans le trouble de leurs entendements, ils ont, même, confondu, parfois, les sons de bronze de ce verbe avec les éclats de la foudre. – Le redoutable adversaire, aux yeux froids, au ton de spadassin, comme ils le haïssent ! Ah ! si forcené que puisse être le combat, tout à l’heure, ils sont pleins d’une aveugle foi dans la bonne issue victorieuse !… – Cependant, aux dernières paroles du Commandeur, une ombre est tombée sur les loyales figures une inquiétude, qu’ils n’osaient s’avouer depuis des années, vient de s’attester en leurs consciences demeurées droites et simples15. 15Par l’intermédiaire du regard d’Axël, on pénètre dans la conscience des trois vieillards connaissant le doute, et la suite de l’extrait cité fera retour sur celle d’Axël déchiffrant leur trouble et comprenant le projet du Commandeur le discréditer auprès de ses serviteurs. Le tout est orchestré par une instance omnisciente qui, à l’aide de locutions argumentatives Certes » ou Cependant », structure la restitution du raisonnement intérieur des trois serviteurs, du moins tel que le perçoit Axël. Est-on encore au théâtre ? Oui, si l’on ne restreint pas le champ de l’écriture théâtrale, et que l’on admet qu’elle puisse œuvrer en marge ou en parallèle du dialogue. Il se trouve que le texte didascalique d’Axël se révèle d’une extrême richesse, qu’il ne se limite plus à la description fonctionnelle du décor ou de la gestuelle des personnages, et qu’il devient un texte en soi, faisant partie prenante du drame. On donnera à titre d’exemple un fragment de la longue et fameuse didascalie décrivant la chute du trésor 16 Ibid., p. 653. Et voici que, du sommet de la fissure cintrée de l’ouverture, – à mesure que celle-ci s’élargit plus béante, – s’échappe, d’abord, une scintillante averse de pierreries, une bruissante pluie de diamants et, l’instant d’après, un écroulement de gemmes de toutes couleurs, mouillées de lumières, une myriade de brillants aux facettes d’éclairs, de lourds colliers de diamants encore, sans nombre, de bijoux en feu, de perles. – Ce torrentiel ruissellement de lueurs semble inonder, brusquement, les épaules, les cheveux et les vêtements de Sara les pierres précieuses et les perles bondissent autour d’elle de toutes parts, tintant sur le marbre des tombes et rejaillissant, en gerbes d’éblouissantes étincelles, jusque sur les blanches statues, avec le crépitement d’un incendie16. 16Au gré de ces phrases qui progressent par accumulation de groupes circonstanciels, eux-mêmes complétés, se met en place un principe d’énumération qui pourrait continuer indéfiniment. La profusion de ce trésor, marquée par des expressions telles que myriade », gerbes » ou sans nombre », ainsi que par une métaphore filée du liquide averse », pluie », torrentiel ruissellement », etc, est encore accrue par la multiplication des pluriels ou des singuliers collectifs. À l’évidence, ces didascalies brouillent les notions de genre littéraire théâtre, roman ou poème, comme les frontières entre un texte dit primaire » dialogue et un texte dit secondaire » didascalies. Si elles créent par l’agencement des mots un univers à la fois matériel et imaginaire, elles relèvent de la fiction théâtrale – indépendamment des problèmes posés lors de la mise en scène –, en donnant à voir et à entendre, et en relatant un événement important, auquel toute la pièce prépare. 17De façon il est vrai moins systématique que dans Axël, les autres pièces présentent des didascalies écrites » qui introduisent des rapports analogiques ou un domaine de comparaison, allient le concret à l’abstrait, ou remettent en cause la réalité de la chose évoquée. On notera tout particulièrement l’abondance de comparaisons – plus rarement de métaphores –, ainsi que la fréquence de termes signalant l’approximation sembler », paraître » ou donner l’impression », qui montrent que le théâtre, pour Villiers, ne constitue pas la reproduction même partielle de la réalité, mais la suggestion d’impressions ou d’émotions 17 Hamlet », t. II, p. 427. Lorsque les poètes parlent des cieux, il n’est point question de ces firmaments restreints et visibles situés au bout de la lorgnette des astronomes, mais de choses plus sérieuses et plus vivaces, qui ne peuvent ni s’éteindre, ni passer17. 18Ces choses plus sérieuses et plus vivaces » pourraient tenir à l’exploration des pouvoirs du langage, au chatoiement d’une parole sans cesse mise en mouvement. Toujours est-il que les didascalies contiennent des voix perceptibles, audibles pour un lecteur, et qu’il reste à chercher comment la mise en scène peut les restituer. En effet, il n’est pas question d’affirmer que ce théâtre est injouable, mais d’en montrer toute la théâtralité – une autre forme de théâtralité –, et c’est sur le plan de la typographie que se prolongera l’analyse. Singularité des voix typographiques 18 Alan Raitt et Pierre‑Georges Castex précisent, dans l’édition de référence, qu’ils ont respecté à l ... 19Au sein des répliques de personnages, la ponctuation et la typographie permettent là encore de dire sans dire, et, si elles ne relèvent pas de l’énoncé mais de l’oralité, elles participent à la théâtralité de la parole, alors même que leur existence demeure purement textuelle. Elles constituent une forme de texte didascalique pouvant indiquer des variations de ton, mais elles fonctionnent aussi comme commentaire de ce qui se déroule dans l’acte de parole. Compte tenu de la multiplicité des signes de ponctuation et de typographie qu’emploie Villiers, nous nous limiterons à ceux qui œuvrent à la polyphonie du drame tiret, guillemets, capitales et italiques18. 19 Axël, O. C., t. II, p. 673. 20 Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, Avertissement », O. C., t. I, p. LXXVI. 21 Élën, O. C., t. I, p. 225. 22 Axël, O. C., t. II, p. 563. 20Très abondant chez cet auteur, le tiret n’introduit pas seulement des incises, il fonctionne le plus souvent seul, comme marque énonciative indépendante de la construction grammaticale. Ainsi, dans Songe ! mourir – ainsi19 ? », le tiret qui détache l’adverbe en position finale matérialise le refus d’une mort par suicide. Ayant une valeur implicite, ce type de tiret peut légitimement figurer en présence comme en l’absence de ponctuation, même si, pour Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, il semble abusivement cumulé […] avec une virgule ou avec des parenthèses20 ». Il constitue, en effet, une forme d’intervention sur la parole, un acte d’écriture, et peut à ce titre intervenir en début d’énoncé – Dans cette ville, il n’y a qu’une ombre pour lui c’est la vôtre21 » ; mais aussi en clausule de phrase, comme l’hyperbate des classiques l’odeur des arbres, salubre le jour, est malsaine la nuit, – surtout aux approches du renouveau22. » Une même phrase peut multiplier les tirets, et ainsi substituer à la logique syntaxique un rythme linguistique 23 Ibid., p. 620. Je vais te supprimer sans colère, comme on écarte une pierre de son chemin, – sans que ta mort interrompe, en mon esprit, le cours d’une seule de ses pensées – plus hautes que celles qui nous occupent – et qui te sont inconnues23. 21Si le premier tiret peut avoir la valeur d’une incise explicative que clôt le point final, les deux suivants isolent des sections d’énoncés en l’absence de ponctuation, et parfois indépendamment de la syntaxe séparation du substantif et de l’adjectif, ses pensées – plus hautes ». Les tirets soulignent les phénomènes d’accentuation du langage, en valorisant ce qui prime dans le discours du personnage, la persistance des pensées » aux dépens de la vie humaine. Ils isolent plus curieusement de simples outils grammaticaux, non porteurs de sens mais devenant rythmiquement signifiants sans », plus » ou et ». 24 Ibid., p. 620. 25 Ibid., p. 674. Citation détachée suivante ibid., p. 663. 22Le tiret n’a donc pas qu’une fonction d’insistance, il constitue un acte énonciatif se superposant au discours verbal, et pouvant par exemple signaler un changement d’interlocuteur au sein d’une réplique Pour moi, […] tu es l’éternel phalène qui, de lui-même, est accouru se détruire à l’éternel flambeau. – Sur ce, vous voici prévenus. J’ai dit24 », où les pronoms tu » et vous » renvoient au Commandeur et aux serviteurs d’Axël. Il peut encore permettre d’insérer un discours dans le discours, Ceux qui luttent pour la Justice disent que – se tuer, c’est déserter25 », tout comme il peut se substituer à des énoncés sous-entendus, et non formulés Mon âme redoute peu ces juges méchants, qui osent affronter, ainsi, la terrible colère de la Colombe. – Ces cœurs voilés ont l’innocence des gouffres, je le sais ! Les gouffres disent aussi Je reflète la Lumière ! » Tout reflète la lumière ils ont donc un vrai tel qu’un autre ; mais… à chacun son infini ! – Va, laisse à leurs propres âmes le soin de se punir ! 23En séparant les trois phases du raisonnement, les tirets introduisent des pauses délibératives contenant, à deux reprises, une partie non explicitée de la réflexion. Ils se distinguent des points de suspension, parce qu’ils ne constituent pas une marque de réticence ou d’hésitation, mais l’inscription d’un informulé. Ils permettent de la sorte de dissocier la parole proférée d’une voix intérieure – la pensée –, distincte et partie prenante du discours du personnage. Le tiret pourrait être le moyen de représenter un acte de parole, ou une parole en acte, dont l’enjeu ne réside pas seulement dans ce qui s’exprime, mais dans ce qui n’est ni formulable ni dicible ». Villiers a bien compris que tout échange linguistique associe le dit et le non-dit, l’explicite et l’implicite, et sa ponctuation devient la transcription de ce qui préside au discours sans y figurer, raison pour laquelle elle relève d’actes d’écriture. 26 Voir Roman Jakobson, Essais de linguistique générale 1 et 2, Minuit, 1963. 27 Ibid., p. 642. Citation suivante ibid., p. 580. 24On y ajoutera les caractères typographiques affectant des mots ou groupes de mots dans les répliques, parce qu’il s’agit, là encore, d’une voix textuelle ayant des valeurs transversales. La typographie constitue une autre forme d’intervention didascalique, qui peut impliquer une intensité de voix spécifique, mais permet surtout d’indiquer quelle est la posture du locuteur par rapport à son discours, et donc un rapport au langage. Dès lors, il n’est plus seulement question de la sphère du personnage, mais de l’usage de la parole, et plus particulièrement des fonctions expressive, conative et métalinguistique, définies par Roman Jakobson26. Ainsi, les termes placés entre guillemets ont le statut d’un discours rapporté que le locuteur cite sans se l’approprier, d’où une connotation péjorative Tu veux aussi “ acheter ” comme les humains, et passer des contrats, agiter des papiers27. » De même, le recours aux capitales est d’ordre énonciatif quand il restitue à un terme son sens fort s’il est, sur la terre, un secret méritant le titre de… SUBLIME… certes, on peut dire que c’est celui-là ». 28 Ibid., p. 657. Citation suivante ibid., p. 664 et 672. 25Si guillemets et capitales présentent peu d’ambiguïté, les italiques en comportent davantage, même si elles peuvent aussi impliquer l’insistance, signaler une connotation, ou indiquer qu’un terme est employé selon un sens non usuel. Dans Je suis celui qui ne veut pas aimer28 », le pronom et la relative forment une entité lexicale caractérisant le personnage ; et le substantif en italiques nos semblables » désigne par antiphrase les êtres ordinaires, qui ne sont justement pas les semblables » d’Axël et de Sara. Fait plus frappant, la présence d’italiques peut modifier le sens et la fonction des mots 29 Ibid., p. 673. Si tu savais quel amas de pierres inhabitables […] sont, en réalité, ces pauvres bourgades qui t’apparaissent, resplendissantes de souvenirs, au fond de cet Orient que tu portes en toi-même29 ! 26Ainsi, il ne s’agit pas de la locution adverbiale en réalité », comme pourraient l’indiquer les virgules, mais du substantif réalité » précédé d’une préposition. Ce terme s’oppose au verbe apparaître » et aux adjectifs dépréciatifs inhabitables » et pauvres » cette réalité » n’est pas celle qui paraît exister, ni celle que l’interlocutrice port[e] en [elle]-même », elle n’est pas d’ordre terrestre ou matériel. Dans d’autres cas, la mise en italiques sert à formuler un non-dit, et, en somme, à dire autre chose que ce que dit le personnage 30 Ibid., p. 636. AXËL, tressaillant Que serait donc un mage ?MAÎTRE JANUS, avec un vague sourire familier Si tu tiens à savoir – même ce que tu demandes – pèse, d’abord, cette question simple et secrète Comment se fait-il que l’idée même ne te soit pas venue de me croire menacé, moi aussi, en ce danger qui vient de passer tout à l’heure autour de nous ?AXËL, surpris et pensif C’est vrai !… – Serais-tu30 ?… 31 Anne Le Feuvre, Une poétique de la récitation Villiers de L’Isle-Adam, Champion, 1999, p. 190 et ... 27L’important ne tient pas au contenu de la question, ou à sa modalité interrogative elle ne reçoit aucune réponse, mais à ce qu’elle sous-entend, et que ni le locuteur ni l’interlocuteur n’expriment l’immortalité de Janus que le lecteur est censé formuler lui-même. Cela signifie que le dialogue peut inscrire textuellement le non-dit, suggérer des significations absentes de la parole des personnages. Si bien que lorsque Anne Le Feuvre affirme que les effets de citation ironique, permis par tout un appareil typographique qui disparaît à l’oral » sont intenable[s] au théâtre »31, on peut objecter que tout marquage typographique – quel qu’il soit – fait sens, et participe à l’acte de langage réellement effectué. Villiers y est à ce point attentif qu’il peut faire figurer dans la même réplique trois occurrences du pronom toi-même », graphié en capitales, en minuscules et en italiques Maître Janus propose à Axël de devenir lui aussi un mage À toi, si tu le veux, […] la Toute-puissance, enfin, sur l’apparent univers – ton ombre ! – vaincu et redevenu TOI-MÊME. 32 Axël, O. C., t. II, p. 643. […] Pénétré de ton Idéal, passé toi-même en lui, […] tu seras l’éternel contemplateur de ton irradiation. Inaccessible aux appels de la Mort et de la Vie, – c’est-à-dire à ce qui est encore toi-même – tu seras devenu, dans la Lumière, une liberté pensante, infaillible, dominatrice32. 33 Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 303. 28Le pronom en minuscules qui représente l’interlocuteur est une marque de deuxième personne, utilitaire ou grammaticale, tandis que ce pronom inscrit en capitales ou en italiques renvoie à deux conceptions opposées, en matérialisant un choix devenir un esprit supérieur, libre et détaché de la matérialité TOI-MÊME » ; ou rester un humain soumis aux appels de la Mort et de la Vie » toi-même ». Ainsi employée, la typographie modifie la signification des énoncés, et fait figurer dans le texte ce qu’est l’énonciation, c’est-à-dire un acte individuel d’appropriation de la langue. La typographie constitue donc un discours se surajoutant au discours du personnage, elle est toujours signifiante, puisque toute mise en pages, selon Henri Meschonnic, représente et pratique une conception du langage », et en constitue le spectacle33 ». 29Que retenir, sinon le caractère déroutant d’un théâtre qui se présente sous la forme de répliques distribuées en propre à des personnages, mais qui remet en cause leur intégrité ou, même, la logique de leur discours, en multipliant les stratégies énonciatives, ou les manifestations de voix divergentes et d’origines diverses ? Cette prolifération de voix contribue à la désindividualisation ou à l’effacement de l’entité-personnage, quand elles se manifestent dans les didascalies, ou quand elles relèvent de la ponctuation et de la typographie. Dès l’instant où l’écriture multiplie les effets de voix, la polyphonie devient une modalité dominante, qui rend inopérante la traditionnelle distinction entre le dialogue et le monologue, comme entre le texte dialogué et le texte didascalique. Si Villiers utilise les conventions qu’impose le xixe siècle, son écriture dramatique les remet en question, ou du moins propose une nouvelle forme de théâtralité fondée sur l’émergence de voix multiples, soit une parole plurielle. Alors, et c’est sans doute la raison pour laquelle Villiers est resté un dramaturge méconnu, que fait-on sur un plateau de théâtre d’un texte qui construit du sens à partir de tirets ou d’italiques ? C’est pourtant tout l’intérêt de ces pièces l’invention d’un nouveau rapport au langage dramatique. Haut de page Notes 1 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Éditions Sociales, 1982, p. 277-294. 2 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 454. 3 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. II, Gallimard, 1973, p. 85-86. 4 Le Nouveau Monde, Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1982, t. I, p. 468. C’est l’édition de référence des pièces de Villiers citées par la suite. 5 La Révolte, O. C., t. I, p. 406 monologue d’Élisabeth. Citation suivante Le Nouveau Monde, O. C., t. I, p. 438 monologue de Ruth. 6 Le Nouveau Monde, O. C., t. I, p. 438 monologue de Ruth. 7 La Révolte, O. C., t. I, p. 403 monologue de Félix. 8 Le Nouveau Monde, O. C., t. I, p. 466-467. 9 Une subordonnée introduite par puisque » indique une cause connue, et la principale, une information une subordonnée introduite par parce que » présente l’information, et la principale, le fait connu ; la post-position de la circonstancielle retarde par conséquent l’identification de la cause connue. 10 Voir Monique Martinez-Thomas et Sanda Golopentia, Voir les didascalies, Cahiers Ibéricas, n° 3, Toulouse, Ophrys-CRIC, 1994. 11 L’Évasion, t. II, p. 687. Citation suivante Axël, t. II, p. 631. 12 L’Évasion, t. II, p. 688. Citation suivante La Révolte, t. I, p. 408. 13 Axël, t. II, p. 631. 14 Axël, t. II, p. 554. 15 Ibid., p. 611. 16 Ibid., p. 653. 17 Hamlet », t. II, p. 427. 18 Alan Raitt et Pierre‑Georges Castex précisent, dans l’édition de référence, qu’ils ont respecté à la lettre la ponctuation et les signes typographiques de l’édition originale. 19 Axël, O. C., t. II, p. 673. 20 Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, Avertissement », O. C., t. I, p. LXXVI. 21 Élën, O. C., t. I, p. 225. 22 Axël, O. C., t. II, p. 563. 23 Ibid., p. 620. 24 Ibid., p. 620. 25 Ibid., p. 674. Citation détachée suivante ibid., p. 663. 26 Voir Roman Jakobson, Essais de linguistique générale 1 et 2, Minuit, 1963. 27 Ibid., p. 642. Citation suivante ibid., p. 580. 28 Ibid., p. 657. Citation suivante ibid., p. 664 et 672. 29 Ibid., p. 673. 30 Ibid., p. 636. 31 Anne Le Feuvre, Une poétique de la récitation Villiers de L’Isle-Adam, Champion, 1999, p. 190 et 191. 32 Axël, O. C., t. II, p. 643. 33 Henri Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. de page Pour citer cet article Référence papier Geneviève Jolly, Le drame polyphonique de Villiers de l’Isle-Adam », Littératures, 71 2014, 31-42. Référence électronique Geneviève Jolly, Le drame polyphonique de Villiers de l’Isle-Adam », Littératures [En ligne], 71 2014, mis en ligne le 24 avril 2015, consulté le 17 août 2022. URL ; DOI de page Auteur Geneviève JollyGeneviève Jolly, professeure d’études théâtrales, enseigne au Département des Arts du spectacle de la Faculté des Arts de l’Université de Strasbourg, et est membre de l’EA 3402 Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistique ». Elle a publié Dramaturgie de Villiers de L’Isle-Adam, L’Harmattan, Univers théâtral », 2002, ainsi que plusieurs articles sur cet auteur. Elle a dirigé deux ouvrages collectifs Colloques Année [...] Lagarce, Problématiques d’une œuvre, I, colloque de Strasbourg, Les Solitaires Intempestifs, 2007 ; et Le Réel à l’épreuve des arts. L’Écran, la rue, la scène, L’Harmattan, Esthétiques – ars », 2008. Elle a également publié Jean-Luc Lagarce, Derniers remords avant l’oubli et Juste la fin du monde, Atlande, clefs concours – Lettres xxe siècle », 2011. Ses recherches et publications portent plus largement sur le théâtre européen des xixe, xxe et xxie siècles, tant sur le plan de l’esthétique et de la dramaturgie que sur celui des pratiques de page

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